TENSIÓN (1949) - JOHN BERRY

TENSIÓN
(Tensión)
1949. Dir. John Berry.

                  Al inicio de los créditos de la película se anuncia que forma parte de las producciones que celebran el 25 aniversario de la Metro-Goldwyn-Mayer y luego se pasa a la imagen de Barry Sullivan como el detective Bonnabell quien se dirige a la cámara para mostrar su método con una liga de hule: “para resolver un crimen hay que aplicar tensión: toda persona tiene su punto de quiebre”. Warren Quimby (Richard Basehart, en otro de sus incipientes roles estelares, aunque en la antítesis de su criminal de policías en la clásica “El demonio de la noche” de werker, 1948), es el químico responsable de una farmacia en Los Ángeles que abre las 24 horas. Ha tomado el turno nocturno porque paga más y sus ilusiones están en comprar una casa, formar una familia con su esposa Claire (Audrey Totter), aunque ella sea una mujer frívola e infiel. Así la conocemos, poco antes de que se burle de las intenciones de su marido y lo abandone para irse con un amante que tiene más dinero. Al ir a reclamarle Quimby, el hombre lo golpea y humilla en frente de Claire. Así, Quimby decide vengarse y matarlo. Para ello, se crea una nueva personalidad y una nueva existencia, como parte de su plan para alcanzar el crimen perfecto…

                   Considerada como uno de los puntos altos del film noir, estamos ante la penúltima cinta del realizador Berry, antes de que fuera víctima de la caza de comunistas en Hollywood y tuviera que exiliarse en Francia, donde continuaría una carrera irregular antes de su retorno parcial a Estados Unidos en los años sesenta. Todos los elementos del género están presentes: una trama que busca el crimen impecable, los hechos que apuntan la culpa a un personaje inocente, el héroe de buen corazón, la dama joven que sirve como antídoto para los bajos sentimientos, pero, sobre todo, la femme fatale, la mujer calculadora y fría a la cual no le importa nada con tal de conseguir sus fines y reacciona acorde con sus objetivos, nunca con el corazón.

 ¿Estás bromeando? ¿A treinta minutos de ninguna parte?

                   La cinta resulta bastante abierta para su tiempo (sobre todo para la MGM), al mostrar a una mujer tan cínica que fácilmente comete infidelidades (prácticamente en la cara de su marido), se burla de sus ilusiones de manera descarada (cuando Quimby la lleva a mostrar la casa de sus sueños en los suburbios, la mujer le responde: “¿Estás bromeando? ¿A treinta minutos de ninguna parte?”). En el pleito que Quimby lleva con el amante de la mujer, éste le da un golpe en los testículos, algo que apenas se iba mostrando en el cine norteamericano (por censura, porque indicaba la existencia de genitales). El detective Bonnabell se toma libertades con la mujer, engatusándola, haciéndole creer que le interesa, estirando su “liga de hule” con tensión psicológica.

                   Otros elementos importantes son la farmacia donde trabaja Quimby y que ofrecía, en ese entonces, una barra de cafetería, además de estar abierta todo el día: una novedad de posguerra, para ir alentando el comercio y la nueva realidad con los combatientes que sobrevivieron y retornaron a casa. Por otro lado, está el sueño de los suburbios: Quimby se sacrifica con un trabajo nocturno para cumplir otro de los sueños de las jóvenes generaciones, en busca del sueño americano, o sea, los suburbios alejados del bullicio de la ciudad y que, con el tiempo, simplemente servirían como extensiones de las mismas, uniendo municipios, propiciando altas densidades de población.

                   El reparto está conformado por actores de primera que nunca llegaron al estrellato total: Audrey Totter fue una figura reconocida. “El cartero llama dos veces” (Garnett, 1946), “La dama del lago (Montgomery, 1946), “Sin sombra de sospecha” (Curtiz, 1947) o “El luchador” (Wise, 1949), son suficientes para establecer su trascendencia). En esta película, es la imagen de la maldad absoluta. Richard Basehart tampoco alcanzó mayor popularidad, a pesar de aparecer en muchas cintas importantes: en algún momento de su carrera partió hacia Europa e intervino en “La calle” (Fellini, 1954), “Alma sin conciencia” (Fellini, 1955), “La vena de oro” (Bolognini, 1955), aunque su papel memorable vino por la televisión en los años sesenta al protagonizar la serie “Viaje al fondo del mar”. Menciones aparte merecen Barry Sullivan y Cyd Charisse, quienes tuvieron oportunidades importantes: Charisse como bailarina, acompañando sobre todo a Gene Kelly o Fred Astaire o Ricardo Montalbán, aparte de roles dramáticos simples como el que realiza en esta cinta. Sullivan fue el Tom Buchanan de “El gran Gatsby” (Nugent, 1949), el marido infiel de “La egoísta (Bernhardt, 1951) o el director traicionado en “Cautivos del mal” (Minnelli, 1952), pero continuó con su carrera tanto en cine como televisión hasta el final de sus días.

El director John Berry

        

NIÑAS BIEN (1928) - HARRY BEAUMONT

 

NIÑAS BIEN
(Our Dancing Daughters)
1928. Dir. Harry Beaumont.

                  Joan Crawford (1904 – 1977) insistió para que, en la Metro-Goldwyn-Mayer, le dieran en esta producción el papel de Diana, una chica rica, fiestera, audaz, pero en realidad decente: a pesar de besar a los muchachos y desvelarse bailando, se mantiene virgen. Contra ella, está Anne (Anita Page), hija de una madre mercenaria que le exige que pesque a un millonario, sin que le importe el amor: la chica le hace caso, finge ser inocente y frágil, cuando en el fondo es alcohólica y calculadora. Como tercera joven está Beatrice (Dorothy Sebastian), quien le confiesa a Diana que perdió la cabeza tiempo atrás, sin darse cuenta de que perdía lo que más debería haber valorado, por lo que no se siente digna de ningún pretendiente. A partir de estos tres personajes femeninos, entramos de lleno a una historia moderna, dirigida a los jóvenes como ejemplo y manual de buenos modales. Considerada como el mejor ejemplo de lo que fue la “flapper” (la chica que vivía a la moda, como si no hubiera mañana), además de mostrar toda la opulencia y lujo de los estudios de la MGM en esos años de inicio (escenografías art deco, vestuarios impresionantes, derroche de dinero), la acción sucede entre personas de clase alta (si acaso, Anne pretende ser rica cuando, en realidad, se encuentra en aprietos económicos). No puede olvidarse que era el cine silente, el producto de la fábrica de sueños, que tenía un compromiso de mostrar a todo el público, aquello que era inalcanzable (empezando por los seres divinos, creados por la misma industria, hasta los recursos materiales: casas, joyas, autos, vestuarios, yates, viajes, clubes exclusivos)

                    La vivaracha Diana Medford (Joan Crawford),                               alocada pero decente

                   Al círculo social que frecuentan estas jóvenes, llega Ben (John Mack Brown), procedente de Alabama, hijo de un acaudalado hombre de negocios. Diana se enamora, coquetea con Ben, le besa atrevidamente en un viaje al campo, para provocarlo. Anne, por su parte, le engaña haciéndole creer que no bebe, yéndose temprano a su casa, siendo más puritana que Diana en su comportamiento. Como consecuencia, Ben termina casándose con Anne, rompiendo el corazón de Diana, pero luego viviendo el desprecio, los gastos excesivos y las infidelidades de su esposa. Como subtrama, está el caso de Beatrice, pretendida por el joven Norman (Nils Asther), quien no comprende su rechazo. Cuando ella le cuenta su pasado impuro, el joven le responde que no le importa ni que le cuente detalles: más tarde, de todas maneras, ya casados, vivirá con los celos encima. Esta es la trama básica de una cinta exitosísima. Atrajo sobre todo a la población juvenil y elevó a Joan Crawford al estatus de estrella estelar, otra fabricación de Hollywood, en un rol dinámico, de mujer fuerte, aunque en el fondo sensible. La estrella, luego de haber estado varios años en el estudio, aparecer en distintas películas con roles secundarios, afinó su figura regordeta y sacó provecho de sus inmensos ojos azules. Su carrera posterior ya sería con papeles escritos especialmente para ella, aunque en muchas ocasiones debió de resignarse a perder algunos muy jugosos, ante Norma Shearer, quien estaba casada con el jefe del estudio, Irving G. Thalberg.

Joan Crawford y John Mack Brown

                   El cine silente ya se encontraba en las postrimerías, además de que al año siguiente ocurriría la gran recesión económica. Esta película fue distribuida con una banda sonora que incluía el fondo musical, algunas canciones, además de gritos finales, debidos a una situación que ocurre como resolución. Puede notarse el carácter esquemático de la película: cada uno de los personajes femeninos simboliza extremos: la chica virgen, pero alocada, que da lugar a sospechas, pero que al final será recompensada por su virtud. Luego está la chica interesada, a la que le interesa el lujo, el sexo, la vida fácil y opulenta, quien tendrá que pagar por su atrevimiento. Finalmente, y es el caso más ambiguo, el de la joven que, en un momento de locura o debilidad, perdió su pureza (no olvidemos que eran los tiempos de castidad: las únicas mujeres que daban rienda suelta a la lujuria eran prostitutas); aquí la presentan resignada a su soledad, aunque en su camino aparece un hombre que la ama. Su camino no podrá ser completamente sencillo, sino que deberá de pasar por obstáculos y sinsabores (el pago de su deshonra), aunque esta especie de purgatorio significará el paso a la gloria. La cinta es un excelente documento de época, aparte de una lección moral para su público juvenil.

Dorothy Sebastian, Joan Crawford y Anita Page

                   Anita Page (1910 – 2008) fue una actriz muy popular durante el cine silente y a principios del sonoro: de hecho, es una de las dos protagonistas de la comedia musical La melodía de Broadway (1929, Beaumont), ganadora del primer Óscar del cine con sonido. Al no ser renovado su contrato en la MGM, pasó a cintas de bajo presupuesto, abandonando el cine en 1936, al casarse y formar un hogar. Dorothy Sebastian (1903 -1957) fue un caso más triste, porque vivió diversos escándalos que le restaron credibilidad. Se casó tres veces y falleció de cáncer. John Mack Brown (1904 – 1974) se distinguió como jugador de futbol americano en la Universidad de Alabama, y aprovecho su popularidad para entrar al cine. Fue galán de Greta Garbo, Norma Shearer y Crawford, entre otras, pero ya dentro del cine sonoro, se dedicó al cine del oeste, volviéndose destacado en producciones de bajo presupuesto, bastante taquilleras, retirándose al alcanzar sus 60 años. Nils Asther (1897 – 1981), actor danés que inició carrera en Suecia, donde moriría, bajo las órdenes de los realizadores Mauritz Stiller y Michael Curtiz, hasta que en 1927 llegó a Hollywood. Su rostro exótico le hizo interpretar roles de galán junto a Greta Garbo, a la cual declaró su amor y fue rechazado, pero el sonido también influyó en su decadencia. Por su parte, el director Harry Beaumont (1888 – 1966) fue un eficiente artesano. Tanto esta película como la mencionada “Melodía de Broadway” son sus cintas destacadas. Empezó desde 1912 dirigiendo los cortos de los estudios Essanay y luego tendría larga relación con MGM, con algunas excepciones para Fox y Warner.

El director Harry Beaumont

 

EL PRESTAMISTA (1965) . SIDNEY LUMET

EL PRESTAMISTA
(The Pawnbroker)
1964. Dir. Sidney Lumet.

         La octava película del maestro Lumet (luego de joyas como Doce hombres en pugna, 1957 o Largo viaje del día hacia la noche, 1962) viene a ser la primera producción norteamericana que analiza las consecuencias personales de los sobrevivientes del Holocausto. En el cine, anteriormente estaba El diario de Ana Frank (Stevens, 1959), narración sobre las experiencias durante la invasión nazi o Juicio en Nuremberg (Kramer, 1961) donde las víctimas aparecían como testigos, pero sin que se incidiera directamente sobre sus existencias en su presente. Aquí tenemos a un hombre que perdió a todos los seres que amaba, fue testigo de injusticias y humillaciones, y ahora, veinte años más tarde, sufre la culpa de haber sobrevivido. Por lo tanto, se ha cerrado a sentimientos y cumple con seguir adelante, recordando, siendo insensible.

 Un Rod Steiger de excelencia

El puertorriqueño Jaime Sánchez

         Sol Nazerman (Rod Steiger, como siempre, intenso y fiel representante del Actors Studio) posee su establecimiento de préstamos y le apoya el joven puertorriqueño Jesús (Jaime Sánchez), quien le admira y le exige que le enseñe el oficio. Sol tiene años de utilizar su negocio como frente para lavado de dinero de un poderoso hampón gay, Rodríguez (Brock Peters). Su existencia sufrirá un rudo golpe al enterarse de los giros laborales en que se mueve su socio (burdeles), donde la explotación de las personas equivale a lo que, en su momento, sufrió por su etnia judía durante el nazismo. Jesús, enojado ante la indiferencia absoluta de su ídolo, decide traicionarlo, incitando a un trío de vividores para que roben su caja fuerte. Les pide, solamente, que no haya violencia ni disparos. Durante el robo, amenazado por uno de los ladrones con una pistola, Jesús interviene para evitar una tragedia, pero a cambio es él quien recibe un balazo mortal. Sol, en ese momento, reacciona: hay bondad en el mundo y, sin imaginarlo, existía quien le ofrecía su amistad y respeto.

El maestro e ídolo del joven empleado

En el pasado terrible...

...al doloroso presente de recuerdos

         La novela en que se basaba, escrita por el genial Edward Lewis Wallant (1926 - 1962, fallecido prematuramente por un aneurisma), había sido publicada en 1961. Luego de varios intentos para adaptarla al cine, donde uno de los posibles directores era Arthur Hiller (quien se haría muy famoso por Historia de amor, 1970), finalmente el productor Ely Landau (quien ya había producido Largo viaje…), le ofreció el proyecto a Lumet. Un blanco y negro contrastante, que refleja la vida cotidiana en el barrio de Harlem, gracias a la cámara de Boris Kaufman (en su quinta cinta con Lumet), sirve como marco y escenario de esta historia. El personaje de Sol vive en Long Island, ha podido reunir una considerable fortuna gracias a su oficio porque su objetivo es el dinero: nada más hay en la vida, de acuerdo con su amarga realidad.

 Los clientes que buscan dinero para subsistir...

...o solamente para matar a su soledad...

         La cinta va presentando a los diversos personajes que se acercan al prestamista quien ofrece siempre cantidades mínimas. Ya sea por necesidad de subsistir, o para conseguir la droga, o para platicar algo (aunque sin respuesta de Sol), su presencia da idea de lo que acontece alrededor del prestamista, siempre encerrado en sus tristes recuerdos y en su rudeza. La llegada de una trabajadora social que solicita su apoyo económico y amistad, simplemente refuerza más la distancia que hay entre Sol y la especie humana. Una secuencia en el Metro neoyorquino permite que Sol recuerde cuando viajaba hacinado en el tren que le conducía a Auschwitz, con una consecuencia brutal. Steiger ofrece una actuación contenida en estos momentos. Luego, cuando ya no hay posibilidad de engañarse personalmente y la realidad se le presenta con crueldad, surgirá el ser humano, con toda la ira contenida, y el estupor de comprobar que ya es demasiado tarde para componer, de alguna forma, su supervivencia, darle sentido, disfrutarla ante el triste destino.

 El hampón Rodríguez, exuberante...

El ladrón que se regodea con las fotos de luchadores

         En un tiempo cuando se estaba luchando por los derechos civiles, la cinta aclara que Sol no es racista ni clasista, simplemente no le interesan los demás. La cinta presenta sutilmente a personajes homosexuales: el hampón Rodríguez viste de manera exquisita y exuberante; uno de los ladrones a los que acude Jesús se entretiene viendo y acariciando las fotos de luchadores semidesnudos. La prostituta negra que es amante de Jesús acude con Sol para pedirle más dinero por una cadena de oro por lo que se le ofrece, desnudando su pecho, sin saber que sufrirá el rechazo del hombre ya que le recuerda las humillaciones que vivió su propia mujer a manos de los nazis, de lo cual fue testigo. Como curiosidad, la actriz que interpreta a la abuela de Jesús es nada menos que Eusebia Cosme, quien poco después sería la Mamá Dolores en la segunda versión de El derecho de nacer (1966, Davison).

 La efímera Thelma Oliver (1939) quien ahora se llama

Krishna Kaur Khelsa, como instructora de yoga

Eusebia Cosme (1908 - 1976) como la abuela de Jesús

         La cinta se filmó a finales de 1963 y se presentó en el Festival de Berlín en 1964, donde Steiger obtuvo el León de Plata como mejor actor y Lumet un reconocimiento de la crítica. No obstante, tuvo problemas para su exhibición que sería hasta abril de 1965 debido a que muestra escenas de desnudos femeninos, todavía no comunes en el cine norteamericano. La cinta tuvo gran éxito de público y fue la primera taquillera de Lumet, además de ganarle una nominación al Óscar a Steiger, quien así alcanzó una reputación estelar. La crítica se dividió entre alabanzas y reprobaciones. Hubo quienes la vieron como una explotación de un tema delicado, así como copia de las formas narrativas que habían surgido en Europa. Alguno le llamo “Harlem, mon amour”, haciendo referencia a las cintas de Resnais Hiroshima, mon amour (1959), por el uso de una edición que ofrece pequeños cortes para trasladar al pasado, o su documental Noche y niebla (1955) acerca de los campos de concentración. Los años ofrecen la justa medida: El prestamista es una cinta superior dentro de la obra de Sidney Lumet.

El maestro Sidney Lumet (1924 - 2011)

RÍO LOBO (1970) - HOWARD HAWKS

RÍO LOBO
1970. Dir. Howard Hawks.

         En vísperas del fin de la Guerra Civil, el coronel McNally (John Wayne), de las fuerzas norteñas, se enfrenta con el capitán Cordona (Jorge Rivero), su enemigo confederado, ante el cuarto robo de un cargamento de oro. Debido a este incidente, fallece uno de sus amigos cercanos y promete vengarlo. Terminada la guerra, McNally une fuerzas con Cordona para encontrar al traidor que había pasado la información a su bando. Para ello, deberán dirigirse hacia el pueblo de Río Lobo, en Texas, donde hay un grav)e problema porque sus habitantes están siendo acosados por un terrateniente que ha impuesto autoridades y está despojando propiedades. Ambos personajes, junto con una mujer que también ha sido víctima de la injusticia del lugar… Howard Hawks filmó su última película utilizando elementos de anteriores cintas, siempre cuidando las convenciones del género del oeste. John Wayne, cuando recibió el guion que le mandaba Hawks, le respondió que no necesitaba leerlo porque ya lo había filmado dos veces. Igual que en Río Bravo (1959) o en El Dorado (1966), hay un par de hombres que busca eliminar los abusos de autoridad o la implacable corrupción.

         Hawks mantiene el sentido moral: al reencontrar McNally a su anterior enemigo Cordona, en tiempo de paz, le dice que la pelea era una cuestión de honor, pero la revelación de los cargamentos había sido una traición. Así se establece que la guerra es una defensa, idealmente, de honra y derechos humanos, sometida a reglas éticas y dignas (algo que Kubrick exploró en Senderos de gloria, Espartaco o Dr. Insólito, acercándolo al sentido narrativo de Hawks). Los elementos narrativos son muy conocidos: el cacique autoritario, el sheriff impuesto, la población sometida, la joven mujer víctima o acosada y, sobre todo, el héroe (o los héroes) que llegan para colocar todo en el orden natural de las cosas. Río Lobo puede verse como el resumen del género en el cine del maestro Hawks. Fue su quinta colaboración con Wayne, además de la cuarta con la guionista Leigh Brackett. Y cerró su carrera cinematográfica iniciada en 1926 con El camino de la gloria. Las secuencias de acción son imponentes y están muy bien filmadas: el robo al tren, inicial, es realizado con mucho ingenio y buena fortuna por parte de los confederados. Los enfrentamientos con pistola y rifle mantienen esa apertura de paisaje, donde todo puede suceder: esquivar balas que a primera vista tienen blancos seguros o utilizar un silbido para ofrecer alerta de reacción. Hay mucho espacio abierto.

         Filmada en Arizona, Morelos y Sonora, la cinta integró a Jorge Rivero (1938), quien ya había figurado en otra producción de Hollywood (Soldado azul, 1970, Ralph Nelson) interpretando a un nativo norteamericano. Así, Rivero tuvo su mayor oportunidad internacional, que más tarde le llevaría a filmar en Italia y España, además de otras intervenciones norteamericanas o en coproducción. A pesar de su imponente físico y su 1.87 de estatura, es curioso notar cómo aparece pequeño ante el alto y grueso Wayne (que solamente le sobrepasaba 6 centímetros), pero que deja notar la diferencia entre una estrella establecida, consciente de su estatus como fuerza mayor y hegemónica en Hollywood. Rivero interpreta a un hijo de madre francesa y padre mexicano, natural de Nueva Orleans. Por desgracia, no se nota la química que existe entre Wayne y Dean Martin (Río Bravo) o Wayne y Robert Mitchum (El Dorado). Atractivo, resulta frío. En su rol de galán, blando. Cumple sin trascender: hizo muy bien en permanecer como estrella en México, dentro de un sistema menos avasallador y espectacular en su alcance.

         En el caso de las actrices, aparece la mexicana Susana Dosamantes, cuya mayor cualidad era hablar inglés. El productor Arturo Ripstein, en sus memorias Churubusco Babilonia (El Milagro-Imcine-Alameda Films, 2007) comenta que para Los recuerdos del porvenir (Arturo Ripstein, 1968) necesitaban a una jovencita para un papel. La actriz Kikis Herrera Calles les recomendó a una chica que trabajaba en el aeropuerto y quería entrar al cine. Así, a sus 19 años, la Dosamantes inició una carrera más bien basada en su personalidad que en su talento histriónico. Por otro lado, estaba Sherry Lansing, joven actriz que solamente hizo dos películas, otros papeles pequeños, y varios episodios de televisión, antes de retirarse e iniciar una exitosa carrera como productora (fue jefa de la Columbia, la Fox y la Paramount, nada menos): aquí aparece como Amelita, víctima del sadismo del sheriff Hendricks (el ex Tarzán, Mike Henry, fallecido este año) quien le marca el rostro dejándole una fea cicatriz. Y finalmente, Jennifer O’Neill, otra víctima que se tornará en la esperanza amorosa del personaje de Cordona, en su primer rol estelar, pero quien al año siguiente encontrará el papel que la lanzaría a la internacionalización: Verano del 42 (1971, Robert Mulligan), ya que aparecería en la última cinta de Visconti (El inocente, 1976) y posteriormente con Fulci, Cronenberg, Zampa o Thompson.

 El director Howard Hawks (1896 - 1977)

         Río Lobo cierra la herencia fílmica que nos legó Howard Hawks. Si no es su mejor película, tiene fuerza, emoción, sentido moral y mucha dignidad. Sobre todo, como sucede con cualquier película del maestro Hawks: es entretenimiento inteligente, masculino en el mejor sentido de la palabra, universal en sus alcances.

 

EL ROSTRO IMPENETRABLE (1961) - MARLON BRANDO

 EL ROSTRO IMPENETRABLE
(One-Eyed Jacks)
1961. Dir. Marlon Brando.

         Luego de que en 1984, Paramount editara un láserdisc de esta película, la cinta pasó al dominio público. A partir de entonces, surgieron muchos dvd de la cinta cuyas fuentes eran copias positivas con cortes, colores deslavados o pésimo sonido. Uno tenía que buscar la mejor versión para tratar de recuperar el perdido esplendor, aunque jamás de manera satisfactoria. Por fortuna, la compañía Criterion lanzó al mercado una versión restaurada, con corrección de color y sonido, en Blu-ray, que nos permite recuperar la magnificencia visual y la propuesta intensamente dramática de la película. Nunca ha sido claro el motivo por el cual la película pasó al dominio público: ni la Paramount, coproductora con Marlon Brando registró o renovó su propiedad intelectual, ni al actor le importó regresar a ella. Los negativos eran propiedad de Paramount, pero con el paso del tiempo, la Universal, en una de esas compras de compañías, adquirió los acervos de la Paramount desde sus inicios hasta 1948, y por eso, aparece su logotipo de entrada, rechazando por completo al estudio original.

         En 1956, Brando conformó su propia compañía productora, bajo el apellido de soltera de su madre, Pennebaker. Anunció que le interesaba la realización de una cinta del oeste, género aceptado por el público y que, en los últimos años, había producido verdaderas obras maestras que mezclaban la psicología con la acción, cumpliendo con sus convenciones (Más corazón que odio, El último tren). Luego de un par de novelas posibles, además de la intervención de guionistas importantes (Niven Busch, Rod Serling, sobre todo Sam Peckinpah) y posibles directores, entre ellos, Stanley Kubrick, luego del éxito de Casta de malditos y La patrulla infernal. Al no estar de acuerdo éste con Peckinpah, dejó la producción, y la Paramount, preocupada por el paso del tiempo (ya habían sido 2 años de preparación), contrató a Calder Willingham y Guy Trosper. La cinta está basada en una novela de Charles Neider (La auténtica muerte de Hendry Jones) que en realidad se basaba en la rivalidad entre Pat Garrett y Billy the Kid, aunque bajo nombres y algunas circunstancias ficticias. Sam Peckinpah filmaría su propia versión en los años setenta (Billy the Kid, 1973).

         La filmación inició en diciembre de 1958 en Carmel, California, cercana al mar. La cinta ofrece un escenario poco utilizado en el género: en lugar de los amplios valles floridos, están los primitivos pueblos cercanos a las costas californianas, aunque al inicio hay escenas en lo que sería el desierto mexicano. Luego de altibajos, la filmación seguiría hasta mitad de 1959. Posteriormente, ya que Brando había filmado un millón de pies de película, llegó la etapa de edición que duraría otros seis meses. En 1960 se tuvieron que volver a filmar algunas escenas que faltaban. El corte final de Brando duraba cerca de cinco horas. La Paramount lo redujo a 140 minutos que es la versión estrenada a principios de 1961 y que es la que conocemos.

         El rostro impenetrable narra la traición de Dad Longworth (Karl Malden) hacia su compinche y protegido Río (Marlon Brando) cuando parte a conseguir unos caballos para escapar mientras que Río es rodeado por federales. Es Sonora en 1880 y ambos han robado un banco. Dad decide irse con el botín y Río es capturado. Cinco años más tarde, Río escapa de la cárcel junto con su compañero Chico (Larry Durán). Preguntando en su camino, Río se entera de que Dad es ahora el sheriff del pueblo de Monterey. Junto con otros ladrones, Río planea robar el banco de dicho lugar, pero antes de hacerlo, va a visitar a Dad, quien se sorprende y le cuenta una mentira acerca del motivo de haberle abandonado. Dad se ha casado con María (Katy Jurado), una viuda mexicana con su hija Luisa (Pina Pellicer), a la cual Rio pretende seducir y dejar luego del robo del banco. Suceden giros inesperados tanto emocionales como en los planes establecidos.

         La cinta es riquísima en interpretaciones y sutilezas. El personaje de Río es complejo: su relación casi filial con Dad (de hecho, el nombre lo implica) tiene implicaciones homoeróticas, con sustitución de afectos. Dad, luego de mostrar esa faceta de complicidad, decide abandonar a Río a su suerte, para que, al volver a verlo, derroche mentira. El principal intento de Río para alcanzar su venganza es la posesión de Luisa, hijastra querida como propia, para abandonar con la deshonra. La relación perversa entre los dos hombres deviene placer sadomasoquista que solamente podrá resolverse con un enfrentamiento final. A Río lo hemos visto intentar la seducción de una dama mexicana a la cual regala una joya: cuando el azar interrumpe sus fines, habrá que recuperar la alhaja. No obstante, un hecho inesperado, el embarazo de Luisa, hace que el hombre recupere su equilibrio emocional.

         El título original “One-Eyed Jacks” significa alguien con dos caras, como en una baraja española donde los príncipes se complementan como dos mitades. Así son Río y Dad: aventureros que se brindan una amistad de palabra, no de hecho. El reencuentro es con base en una mentira narrada por uno mientras que el otro conoce la verdad. Río es un tenorio amoroso cuya verdadera faceta emerge cuando no ha conseguido su objetivo, pero también si lo consigue. Un juego de apariencias con personajes que son falsos: solamente la revelación del amor será la que redima a uno de ellos.

         Marlon Brando tenía 34 años al inicio de la filmación. Sus problemas personales (matrimonio, divorcio) repercutieron emocionalmente y en su físico. Ya no tenía el cuerpo seductor y apetitoso de Un tranvía llamado deseo (1951). Su tendencia a engordar provocaba altibajos y hay secuencias en los cuales se nota más obeso en contraste con otras. Sin embargo, ahí estaba el magnetismo, esa cualidad que poseen solamente ciertas personalidades. Con los años perdería todo el atractivo físico y se convertiría en inmensa bola de grasa… ¡Ah, pero la leyenda ya se había conformado! No volvería a dirigir ninguna película.

 

LA COSECHA ESTÉRIL (1962) - BERNARDO BERTOLUCCI

 

LA COSECHA ESTÉRIL
(La commare secca)
1962. Dir. Bernardo Bertolucci.

         La primera cinta del maestro Bertolucci, quien este año hubiera llegado a su ochentena, tiene como anécdota dramática la investigación del asesinato de una prostituta en un parque. A lo largo de la cinta, se entrevistará a varios sospechosos que estuvieron por el lugar y quienes ofrecerán sus versiones particulares mientras que las imágenes nos presentan sus contradicciones: lo que cuentan no corresponde exactamente con la verdad. El propio realizador comentó que la idea de la trama era mostrar la manera en que vivimos cada día, desperdiciamos en ocasiones el tiempo, o simplemente caemos en rutinas. Aunque el ambiente de la cinta es sórdido, perteneciente a espacios y personas de clase baja, todo puede extrapolarse a cualquiera. Bertolucci tenía 21 años y había sido asistente de Pier Paolo Pasolini en su ópera prima Accatone (1961). El productor Antonio Cervi se interesó en filmar otro proyecto de Pasolini, por lo que encargó a Bertolucci y al poeta Sergio Citti (también colaborador del realizador) que adaptaran otro de sus textos que daría lugar precisamente a La cosecha estéril. Cuando Pasolini se negó a filmarlo, Cervi habló con Bertolucci para ofrecerle la dirección de la cinta: sin experiencia, bajo la consigna de que esta nueva producción repitiera la atmósfera pasoliniana, fue el inicio de lo que vendría a ser una carrera muy significativa para el cine universal.

         El estilo de Pasolini insistía en utilizar actores no profesionales (al principio) y fotografiarlos en acercamientos que dieran idea de los habitantes en las pinturas de Masaccio (siglo XV). Bertolucci siguió con la idea de utilizar a personas comunes y corrientes, aunque fue más adelante impartiendo movimiento a su cámara en lugar del estatismo preferido de su maestro. La cinta narra, a través de diversos testigos presenciales, lo que vieron en el momento en que ocurrió el asesinato, pero se centra más en los hechos que vivieron previamente al crimen: así, nos enteramos de un ladronzuelo que confiesa haber ido a buscar trabajo, cuando en realidad se reunió con un par de cómplices para robar bolsos de parejas de enamorados que estuvieran en medio del goce amoroso; o la realidad de un vividor de mujeres, exconvicto, quien acompañaba a su amante, a la cual aparte engañaba, a cobrar el dinero de prostitutas que explotaba; o el soldado que pasaba su día libre paseando por Roma, flirteando con mujeres o simplemente quedarse dormido en una banca del parque… Aunque esta trama recuerda a Rashomon (Kurosawa, 1950), Bertolucci aseguró que no había visto la película en el momento en que llegó a esta filmación. Un elemento recurrente es que, en cada narración, se muestra a la prostituta que será asesinada, desde el momento en que se levanta de una siesta, se prepara para salir, toma un café, sin imaginar el destino que le espera.

         Bertolucci (1941 – 2018) había ganado un premio por el único libro de poesía que escribió en su vida en el mismo año en que filmó La cosecha estéril. Fue hijo del poeta Attilio Bertolucci, hermano del documentalista Giuseppe Bertolucci y primo del productor Giovanni Bertolucci (El inocente o El conformista), o sea que sus orígenes estaban dentro de una familia intelectual y distinguida. Este golpe de suerte (al recibir la oportunidad de dirigir siendo tan joven) dio lugar a una cinta que, ahora, luego de haber conocido su producción posterior (espléndida como El cielo protector, Belleza robada o Tú y yo, que fue su último largometraje), resulta primitiva, aunque acorde con el cine italiano de su tiempo donde la urbe y sus personajes eran importantísimos, pero no por eso deja de ser hipnótica y seductora. El título fue el cierre del texto de Pasolini donde cita a un poeta del siglo XIX que se burlaba de la muerte, llamándola con un equivalente en nuestro idioma que se acercaría al término “calaca”.

El joven Bertolucci

UNA NOVIA EN CADA PUERTO (1928)

UNA NOVIA EN CADA PUERTO
(A Girl in Every Port)
1928. Dir. Howard Hawks.

         El marinero Spike (Victor McLaglen), grande y bruto, llega a cada puerto en busca de antiguas novias o nuevos prospectos para pasar ratos agradables. No obstante, en todas ellas encuentra la marca de otro marinero que usualmente se adelanta en la conquista de esas mismas chicas. En Centroamérica puede por fin topárselo: es Bill (Robert Armstrong) con el cual comienza una relación a golpes que los lleva hasta la cárcel, a caer al mar, y que Bill salve a Spike porque éste no sabe nadar. Nace una fuerte amistad. En Marsella, Spike asiste a una feria donde conoce a Marie (Louise Brooks), una clavadista de gran altura, que le roba el corazón. La mujer se aprovecha de la ingenuidad de Spike y le hace creer que lo ama. Cuando Bill la conoce, se da cuenta de que es una estafadora que trató en Nueva York.

 Primero rivales y luego amigos: 

Robert Armstrong y Victor McLaglen

         El maestro Hawks, en su quinta película silente para la Fox, estableció sus principales constantes temáticas: la rivalidad masculina que deviene en una gran amistad; las acciones violentas regidas por el impulso y la brutalidad más que por la inteligencia; la atmósfera viril que no admite mujeres hasta que se compruebe que pueden integrarse a ella sin que sean una amenaza para su estabilidad. Además, está el carácter episódico de sus tramas que van construyendo la tensión y el objetivo: algo que será muy notorio en Sangre en el río (The Big Sky, 1952) o en la deliciosa, pero elemental Hatari (1962) o en la ligerísima El deporte predilecto del hombre (Man’s Favorite Sport, 1964).

 Spike conoce a la interesada Marie

         El maestro Hawks, en una entrevista, comentó que esta cinta fue su primera historia de amor entre dos hombres. Y aunque pudiera pensarse en una atracción homoerótica, en realidad, Hawks nunca llega a la insinuación oculta. Ni siquiera en la que se ha tomado como ejemplo de homosexualidad disfrazada (la conversación sobre pistolas entre John Ireland y Montgomery Clift en Río Rojo, 1948). En esta cinta puede notarse que la amistad surgida entre los dos hombres es de un afecto que excluye la atracción física. Hawks iguala el sentimentalismo de las acciones solidarias a la empatía entre dos hombres inequívocamente heterosexuales (lo mismo pasa en la obra maestra Río Bravo, 1959 con John Wayne expresando compasión y confianza por el alcoholizado Dean Martin, anteriormente pistolero temerario, al cual salva de que pierda su dignidad). Un intertítulo expresa una frase de Bill, al referirse a Spike: “ese gran buey me es más importante que cualquier mujer”, con la intención de golpear anímicamente a la mala mujer que quiere dañar a su amigo.

         La presencia de Louise Brooks fue importante en esta cinta, ya que motivó al realizador alemán G.W. Pabst para contratarla y filmar con ella dos cintas que ya son clásicas en la historia del cine universal, además de crear toda una leyenda a su alrededor (La caja de Pandora, Diario de una chica perdida, 1929, ambas filmadas en Alemania para la UFA). Hawks, por su parte, comentó que la contrató porque era una actriz segura de sí misma, que proyectaba una dulzura al mismo tiempo inocente que engañadora. Sin embargo, las estrellas masculinas son inigualables: Victor McLaglen, cuyo tipo rudo producía cierto sentido de ingenuidad mezclada con carnalidad, aparte de Robert Armstrong, quien se haría famoso como el productor obsesionado en King Kong (1933), contrastante con McLaglen por su cuerpo menudo, aunque bien formado. Otras presencias, más episódicas, son las de Myrna Loy, quien sería lanzada al estrellato en la MGM de los años treinta, además de la española María Alba, aquí bajo el nombre de María Casajuana, que saldría en las versiones hispanas de las primitivas cintas sonoras, y ya mayor, en el cine mexicano en El hijo de nadie y La morena de mi copla.

 Las películas que convirtieron a Louise Brooks en mito

         A pesar de no ser una copia restaurada, que carece de nitidez, este DVD de Grapevine Video, ofrece al menos la alternativa de conocer un clásico de un gran director, en su versión completa de 78 minutos. Como curiosidad adicional, viene un corto (Stork Mad, Dir. Al Christie, 1926) con el olvidado cómico Bobby Ray. Howard Hawks filmaría cuatro cintas más para la Fox, todas silentes, hasta que en 1930 pasaría a la Warner Bros. para crear su primera película sonora (El escuadrón de la muerte) para dar comienzo a lo que será una carrera ejemplar, congruente, siempre correcta moralmente, además de asegurar un entretenimiento inteligente, sensible, para divertir y hacer reflexionar al espectador (aún en sus cintas consideradas menores – que no lo son –).

El maestro Howard Hawks (1896 - 1977)

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