19 CORTOMETRAJES DE LA NUEVA OLA FRANCESA

 

CERRANDO CICLOS
19 CORTOMETRAJES DE LA NUEVA OLA FRANCESA

(19 courts métrages de la Nouvelle Vague)

Doriane Films, Francia, 2018.

Pal, DVD, región cero.

      ===Aunque ahora es más fácil acceder a plataformas con múltiples ofertas de títulos, siempre tendremos el vicio de los “discos”: DVD o Blu-ray (y ahora el 4kUHD), que nos permiten tener películas como libros. Nuestras videotecas nos ofrecen el placer de tener a la mano el título que se nos antoje, a la hora que sea, sin haber que buscarlo o darnos cuenta de que “ya no está” o solamente se encuentra “doblado”. Sobre todo, está la alternativa de “cerrar ciclos”. Ahora, como nunca, tenemos la posibilidad de complementar visiones, filmografías o actuaciones; podemos revisar las tendencias de directores, escuelas, corrientes o movimientos. Es otra etapa de algo que fue muy rico, aunque limitado, en el tiempo de los VHS, cuando se editaron muchísimos títulos, pero sin tener las ventajas de la alta definición. Aunque podíamos, por ejemplo, tener una copia de “Ben Hur” (1959, Wyler) en pantalla panorámica, la imagen era reducida para ofrecer la gloriosa dimensión de anchura que, luego, en el DVD o en el Bluray conmemorativo, se pudo disfrutar en audio y video.

 ===El “cierre de ciclos” al que me refiero, se debe a la reciente adquisición de dos DVD, editados por la firma francesa Dorian que contienen los cortometrajes producidos por Pierre Braunberger, uno de los padres de la Nueva Ola Francesa al aportar recursos para la iniciación en cine de los jóvenes críticos de la revista Cahiers du Cinema, que deseaban entrar a filmar sus inquietudes más que dejarlas plasmadas en sus admiraciones hacia el cine de otros, sus maestros y formadores, o quienes les habían dado otra perspectiva de lo que debía de filmarse para reflejar a la sociedad que le rodeaba e indicar sus cualidades y defectos, además de adentrarse en las realidades espirituales de su generación y de los más jóvenes. Mi ciclo se cierra conociendo los antecedentes de directores que admiro y me han alimentado a lo largo de los años.

Virginie Vitry y Jean-Claude Brialy en "Le coup de berger" (Rivette)

         ===Incluido en otro DVD con películas de Jacques Rivette, está “Le coup du berger” (1956), que podría traducirse como “El mate del pastor”, ya que se refiere a una jugada de ajedrez que, en este caso, se transporta a una esposa infiel cuyo amante (Jean-Claude Brialy, quien será el protagonista de muchos cortos en esta corriente nuevaolera) le regala un abrigo de pieles. Para evitar la sospecha del marido, la mujer se lo autoenvía por transporte, haciendo que el hombre busque el paquete para evitar sospechas y hacerlo pasar como una equivocación. Al final, el hombre vuelve con otro objeto, pero el abrigo aparece en el cuerpo de la propia hermana de la protagonista. Rivette ya había filmado otros dos cortos previos, pero en este caso, logró su primera trama redonda y se convirtió en el precursor de la Nueva Ola como crítico que introdujo actores y tendencias: en una secuencia de fiesta aparecen juntos Truffaut, Godard y Chabrol.

Jean-Claude Brialy y Caroline Dim en "Une histoire d'eau" (Truffaut/Godard)

         ===Ya conocía “Les mistons” (1957, Truffaut), pero desconocía su colaboración con Jean-Luc Godard en “Una historia de agua” (1958) que narra en estilo semidocumental la travesía de una joven mujer que encuentra su suburbio parisino inundado por el derretimiento de las nieves invernales. Un joven (Brialy) la recoge en su auto para ir rodeando el desastre y poder llegar a París, donde ambos estudian. El incremento del agua va subiendo también la intensidad de sus emociones. Las imágenes reales de una Francia devastada por un fenómeno natural se entremezclan con una trama de pasión, temáticas que serán notorias en la carrera de Truffaut y solamente al inicio en Godard cuyo cine irá hacia lo absoluto conceptual con el paso de los años.

Arriba: Nicole Berger y Jean-Claude Brialy
"Tout les garçons s'appellent Patrick" (Godard)
Abajo: Anne Collette y Jean-Paul Belmondo
"Charlotte et son Jules" (Godard)

         ===De Godard, vienen dos cortometrajes: “Todos los muchachos se llaman Patrick” (1957), escrito por Eric Rohmer, que muestra la tendencia de este último por hablar de encuentros y desencuentros (como lo repetirá a lo largo de su maravillosa carrera), donde el mujeriego Patrick (Brialy, de nuevo), cortejará a dos amigas, cada una por su lado, sin saber que se conocen, citándolas para sendas citas, hasta que ambas lo descubren paseando con otra muchacha; su otro corto es: “Charlotte y su Jules (1958), que viene a ser un divertimento, casi monólogo, con guion suyo, entre un joven escritor (Jean Paul Belmondo) que recibe la visita de su exnovia. Todo un discurso acerca de su realidad y presente, con esperanzas de un futuro conjunto, se corona con la verdadera intención de la chica: ¡recoger su cepillo de dientes y marcharse por completo de su lado!

Yanne Barry y Jean-Claude Brialy en "Les surmenés" (Doniol-Valcroze)

         ===El DVD contiene otros cortometrajes de Jean-Pierre Melville, Alain Resnais y Agnès Varda, quienes habían debutado años antes del inicio de la corriente de la Nueva Ola, aunque varias de sus obras se considerarían dentro de la misma. Por otro lado, Jacques Doniol-Valcroze con “El exceso de trabajo” (1958, Les surmenés), inicia su pequeña obra con un discurso sociológico acerca de la diferencia entre pueblo y ciudad, la vida tranquila contra la agitada, para entrar en la historia de una joven provinciana que se muda a París para trabajar como mecanógrafa: su existencia queda envuelta por el bullicio de la gran ciudad, su cuñado sufre un colapso por dormir poco y trabajar con intensidad. La chica sufre el rechazo de su novio y a punto de perder el trabajo, logra darse cuenta de que todo requiere un equilibrio. Se nota que este cortometraje contó con el apoyo de un organismo social de gobierno. Aparecen Jean-Pierre Cassel, el infaltable Jean-Claude Brialy y quien será guionista importante, Jean Gruault.

Arriba: Claude Berri y Evelyn Ker en "Janine" (Pialat)
Abajo: El contraste entre urbe y pobreza en "L'amour existe" (Pialat)

         ===Se nota el interés de estos jóvenes por mostrar entre sus imágenes, referencias de cine, libros y otras publicaciones. El anuncio de conciertos. Las salas de baile y el jazz y el incipiente twist. Es otro París, pero no todo es delicadeza ni una urbe que ofrece solamente amores y desconsuelos. Aunque no perteneció (y hasta renegó de) a la Nueva Ola, Maurice Pialat está presente con dos cortometrajes descorazonadores y tristes, también producidos por Braunberger, con una visión realista, usualmente pesimista, aunque con cierto toque de esperanza oculto en su final: “Janine” (1960), acerca de dos hombres cuya relación con una mujer parte de dos caminos distintos: uno fue su esposo y padre de su hija, otro es su cliente ahora que se dedica a la prostitución. Ambos la aman, a pesar de sus realidades. “El amor existe” (1961), ganó un premio en Venecia y es un documental acerca de los cambios habitacionales y sus consecuencias sociales que iniciaron en el París de la posguerra para irse extendiendo con el paso de los años. Al lado de conjuntos multifamiliares, viven muchos pobres extremos. Las áreas verdes se han ido disminuyendo en nombre del progreso. Pialat lamenta la desaparición de su mundo infantil. Estas temáticas, con variantes, las encontraremos en su maravillosa carrera posterior: “A nuestros amores”, “La infancia desnuda” o “No envejeceremos juntos”.

Godard y Rohmer en la redacción de "Cahiers du Cinema"

         ===Seguimos adorando al cine, cerrando ciclos, conociendo lo desconocido u oculto, mientras nos queda el soplo de vida.

EL MAYORDOMO (1970) - HAROLD PRINCE

EL MAYORDOMO
1970. Harold Prince.
(Something for Everyone)

         Recién adquirida en formato DVD, la película nos trae gratos recuerdos del Cine América, cuando proyectaba las películas de la Fox y Columbia, por un acuerdo con las salas independientes, derivado de un conflicto contractual con los cines oficiales. Fueron los tiempos del Río 70 y Cuauhtémoc 70, que se encargaban de los grandes estrenos o de las cintas más comerciales. En el Cine América llegaban producciones consideradas “menores”, aunque, en realidad, eran verdaderas joyas (“Decadencia y caída”, “Serafino”, entre muchas otras), como la que ahora comento.

         El joven Konrad (Michael York) llega en bicicleta a Ornstein, en Alemania, a mitad de los años sesenta. En una taberna conoce al mayordomo del castillo del lugar y le comenta que busca trabajo. El hombre lo lleva con la condesa Von Ornstein (Angela Lansbury), quien le responde que no tiene recursos para otro sirviente. Konrad, entonces, planea el asesinato del mayordomo para ocupar su lugar y, ya en el puesto, seduce al joven hijo de la condesa, Helmut (Anthony Higgins), además de provocar el despido del jefe de sirvientes que le había amenazado con correrlo al descubrir sus intenciones con el joven conde. Más tarde, Konrad seducirá a la hija de un matrimonio de nuevos y acaudalados ricos, que desean comprar el castillo, asunto prohibido por ley, por lo que planea casar a Helmut y a la hija de este matrimonio: el dinero de la joven servirá para restaurar el esplendor Ornstein y el castillo pasará a manos del matrimonio por este nuevo parentesco. Todavía ocurrirán otras cuestiones, seducciones, accidentes, chantajes.

         Como puede notarse, estamos ante el retrato de un ser monstruoso y amoral que juega con la gente que se interpone en su camino. Juventud y apostura son los medios para la fácil seducción. La falta completa de emociones y sentimientos le lleva a disponer de vidas y cuerpos sin remordimiento, sino como fines para alcanzar sus propósitos. En ningún momento, el espectador siente que el joven Konrad ofrezca calidex, sino carnalidad. Sus únicas expresiones serán de temor ante ser descubierto, por lo que deberá de tomar decisiones extremas y rápidas para evitarlo. Comedia negra que muestra a una sociedad fría, resultado de las consecuencias de la guerra, todavía renegando del nazismo que les empobreció (o del cual participaron) y que ahora es parte del estigma nacional. La novela original (“El cocinero” de Harry Kressing, un autor norteamericano que vivió en Europa) sucedía en terrenos británicos. Konrad era un joven alto y delgado que llegaba con sus recetas al trabajo. El cambio de locación y de idiosincrasia permitió esa atmósfera de frialdad y oportunismo, de cinismo e hipocresía, por lo que la cinta ganó en veracidad y justificación.

         Konrad descubre secretos y los utiliza para su provecho: la homosexualidad oculta, aunque perceptible, del joven Helmut permitirá seducirlo y tenerlo bajo su control. La amenaza del jefe de sirvientes queda anulada al enterarse de un pasado nazi, por lo que la fácil solución será la denuncia a la policía. La relación, como chofer, con una familia vulgar (las mujeres utilizan joyas desmedidas; el hombre organiza picnics con caviar y champaña) le llevará a seducir a la hija, sometida y reprimida en su sexualidad. Así, el joven Konrad pasará de cama en cama, siempre pensando en sí mismo, aunque, como toda buena comedia negra que se respete, habrá un giro de tuerca, una sorpresa inevitable para este tipo de personaje que teje su telaraña para terminar envuelto en ella.

         Estamos en los tiempos cuando la permisividad era mayor. Ya no había problemas con desnudos (aquí no hay, solamente York aparece con una trusa pequeña), ni el tema de los besos homosexuales era prohibido. Si en 1968, el maestro Pasolini había mostrado a un hombre muy bello, como ángel de justicia y conciencia, que se apoderaba seduciendo a los miembros de una familia burguesa para condenarla a un infierno en vida (“Teorema”), acá estamos en las antípodas de esa tesis: nuevamente es el hombre atractivo que se apropia de las voluntades de una familia aunque solamente sirva para acentuar su propia decadencia: el interés se convierte en trampa. La finalidad material se cumple, creando una cárcel.

         Harold Prince, formado en los escenarios de Broadway como director de las puestas originales de “Amor sin Barreras” o “Cabaret”, por mencionar dos, debutó como director de cine con esta comedia negra, utilizando el guion de Hugh Wheeler, novelista de misterio que había publicado bajo el seudónimo de Patrick Quentin, por lo que la cinta asimiló los elementos de crimen en una manera equilibrada. Para ser su primera cinta, Prince demostró dominio de su sentido de espectacularidad: hay una escena donde Konrad está en un sillón, rodeado de velas, soñando en un futuro de riqueza y autosatisfacción que resulta bellísima y majestuosa.

         Michael York había debutado en un rol secundario, pero importante, en “Extraño accidente” (1967, Joseph Losey) y obtuvo importancia gracias a “La fierecilla domada” (1967, Franco Zeffirelli), que le llevó al Tibaldo de “Romeo y Julieta” (1968, Zeffirelli), “Alfredo el grande” (1969), “Justine” (1969), hasta llegar a este rol estelar en la que era su décima película.  De gran personalidad, con su nariz aplastada y un cuerpo muy delgado, pero bien formado, además de una voz peculiar que recordaba al elegante James Mason, York alcanzó su posición en el cine. Vendrían otros títulos importantes (“Cabaret”, “Los tres mosqueteros”, “Fuga en el siglo 23”), pero dentro de los roles secundarios o característicos. Aquí resulta fenomenal y muy convincente en las artes de la seducción.

         Por su lado, Ángela Lansbury, actriz destacada en cine, teatro y comedia musical, había llamado mucho la atención como la Sra. Iselin, la perversa y ambiciosa esposa de un político y madre terrible del frágil Laurence Harvey en “El embajador del miedo” (1962, Frankenheimer), que le daría la nominación al Óscar, por lo que aquí repite otro personaje oscuro, cuya carnalidad surge accidentalmente, al despertarse emociones largamente dormidas, cubiertas por esa capa de frustración económica que ha quedado atrás.

         “El mayordomo”, cinta que en su momento no obtuvo la taquilla esperada, quizás porque se adelantó a su tiempo, tal vez porque quienes la merecían no la encontraron, y aquí, en México, definitivamente por la escasa difusión y limitada distribución (la clase acostumbrada a los cines de lujo no iba al América, solamente los bendecidos por la cinefilia sin barreras). Más de cincuenta años después ha catalizado la reacción inmediata de los recuerdos embarullados en la memoria.

EL ABOGADO (1933) - WILLIAM WYLER

 

EL ABOGADO
(Counsellor at Law)
1933. William Wyler.

         Basada en una exitosa obra teatral de Elmer Rice, quien la había producido y dirigido en Broadway en la temporada de 1931, con el gran Paul Muni, en el rol de George Simon, que en la película interpreta John Barrymore, para que disfrutemos del retrato perfecto de un abogado que vive una doble moral: defiende casos de personas culpables a las cuales puede liberar de la cárcel, aprovecha las informaciones confidenciales para sacar ventajas económicas en las bolsas de valores, tiene contactos en las altas esferas políticas, pero, en contraparte, no olvida su origen humilde, ayuda a quienes conoció desde que era un pobre chico de barrio bajo, emplea o busca empleo para personas a las cuales ha evitado la prisión. El conflicto de la trama surge cuando otro abogado, enemigo suyo, investiga un viejo caso donde George ha utilizado una falsa coartada para defender a un posible criminal. Si se demuestra, George podría ser expulsado de la barra de abogados.

         La película, filmada antes de la imposición del código de moralidad para el cine, se permite audacias que más tarde no podrían haber sido presentadas. La más evidente es la falta de castigo para criminales abiertamente culpables. Luego están las acciones particulares: una mujer que ha asesinado a su marido y es absuelta, la manipulación de un testamento para conseguir una herencia, la falsa coartada que provocará la ansiedad del abogado. Por otro lado, Cora (Daisy Kenyon), la esposa de George, altiva y casquivana, de la cual nos enteramos que ha estado casada previamente y tiene dos hijos preadolescentes de su anterior matrimonio, coquetea abiertamente con un amigo del marido para luego zarpar hacia Europa, en un viaje al cual George no puede acompañarla, pero al lado de este futuro amante. La personalidad de este personaje femenino se encuentra descrito por la manera en que trata a su suegra cuando ambas se encuentran en la oficina de George. El trato es cortés, pero frío. Tal parece que las mujeres son más bien conocidas que parte de una familia. Igualmente, los hijos de Cora, hombre y mujer, tienen aires de grandeza, ven con desprecio a los empleados de su padrastro, como imágenes exactas (y consecuencia) de la actitud de su madre.

         Hay un personaje incidental que primero conocemos por referencia: Harry (Vincent Sherman, quien sería director de excelencia con el tiempo), cuyas ideas comunistas han provocado que sea golpeado y encarcelado. Su madre, vieja conocida de George desde que era pequeño, va a pedirle ayuda. George lo saca de la cárcel. Más adelante, la mujer y su hijo van a ver a George. Mientras hacen antesala, Harry escucha a los hijastros presuntuosos de George, mientras se burlan de un mensajero de la oficina. Harry se levanta y los mira con odio, provocando su temor. Al enfrentar a George, quien le pide que olvide sus ideas y trabaje para salir adelante como ha sido su experiencia, Harry defiende su ideología, acusa a George de haber alcanzado su puesto gracias a abusar de los demás. Este curioso personaje comunista no hubiera podido ser presentado más adelante en el cine norteamericano. Aunque, finalmente muere como resultado de la golpiza que había recibido, Harry es un personaje orgulloso de su pensamiento, antagonista del modo de ser de George, como voz de su conciencia.

         William Wyler tenía una larga carrera dentro del cine silente, pero con el sonido fue perfeccionando su técnica. Se nota su virtuosismo en los encuadres y el cuidado en que presenta a sus personajes. El ritmo es vertiginoso. Los diálogos prácticamente se traslapan por la rapidez de respuesta entre los diálogos de los personajes y la cinta nunca cesa de tener movimiento (interior y real). Viene a ser un antecedente del estilo que Hawks impuso en “La fiera de mi niña” (1938, Bringing Up Baby) y “Luna nueva” (1940, His Girl Friday). Además, el reparto es espléndido. Y más impresionante es que toda la acción sucede en las amplias oficinas de la firma legal, en uno de los pisos altos del Empire State (por supuesto, reproducidas en estudio). John Barrymore ofrece una actuación precisa que anuncia la que vendrá al año siguiente en “Esclavos de la farsa” (1934, Twentieth Century), precisamente de Hawks, aunque en tono de comedia. La secretaria del abogado, Rexy (Bebe Daniels), imposiblemente enamorada de su jefe, es un rol ingrato, siempre el maltrato, pero clave en la redención final de un hombre que descubre el engaño de su esposa, piensa en el suicidio, pero se da cuenta, que su vida es el trabajo y estar en acción constante. La rubia Isabel Jewell, quien tendría una larga carrera en roles secundarios, resulta fenomenal como la telefonista Bessie por la rapidez de sus diálogos, los cambios de tono, la alternancia de atención al teléfono y a las personas que se le acercan.

         El maestro Wyler usualmente tendría tramas de amores imposibles. En este caso, se muestra esa tendencia: George tiene un matrimonio infeliz, donde su mujer aprovecha el estatus social y económico, pero lo desecha ante la amenaza de una caída laboral; por otro lado, el amor de la secretaria hacia el jefe nunca será correspondido, a pesar de sus ilusiones (como Mesala hacia Ben Hur o Cathy hacia Heathcliff). Y el famoso “academicismo” que tanto se le criticaba, como expresión de frialdad, se manifiesta como una mano segura a la hora de narrar. La película nunca decae y la atención del espectador no se desvía: todo es interesante y tan rápido, que no puede perder trama.

         Sin embargo, para quienes somos aficionados devotos del cine, adoradores de las presencias inmortales, nos quedamos con un reto que ya jamás podrá resolverse: ¿cómo hubiera sido la actuación de Paul Muni en el rol principal? Quienes pudieron verlo en la escena, bastante aclamada por la crítica, en ese Broadway de 1931 a 1933 tuvieron un privilegio que los cinéfilos jamás podremos descubrir, solamente imaginar. (Paul Muni no quiso repetir su rol en cine porque no quería encasillarse; además, tenía contrato con la Warner Bros, y esta fue una producción de la Universal).

PAUL MUNI en la portada del programa de "Counsellor at Law" en su representación teatral en Broadway, estrenada en la temporada 1931-32.

NIDO DE ESCORPIONES (1966) - VOLKER SCHLÖNDORFF

 EL FASCISMO ASCENDIENTE

NIDO DE ESCORPIONES

(Der Junge Törless)

1966. Dir. Volker Schlöndorff.

cartel alemán

cartel británico

cartel polaco

cartel checoeslovaco

            A finales de los años sesenta, el maravilloso Cine Club del Aula Magna de la UANL (que tenía dos proyectores de 35 mm como cualquier sala comercial) ofreció un extraordinario ciclo del Nuevo Cine Alemán (de entonces). Ahí pudimos conocer Anita G. - La chica del ayer (Kluge), De cabeza, Madame (Richert), Tiempo de veda para zorros (Schamoni), Escenas de caza en la baja Baviera (Fleischmann) y la película de la que hoy me ocupo, que en dicho ciclo se llamó El joven Törless y meses después se exhibió comercialmente en el Cine Rex bajo el título que les consigno: ninguna de las otras cintas regresaría. Anita G. podríamos disfrutarla nuevamente en los tiempos del DVD. Eran realizadores que habían surgido de una protesta realizada en el Festival de Oberhausen donde se quejaban del mal estado de la cinematografía de su país que consistía en comedias musicales, melodramas policiacos o películas varias sin distinción, producto del deterioro en que había caído el cine alemán (tan prestigioso e influyente en su etapa silente y hasta antes de la llegada de Hitler) debido al nazismo, la guerra y sus años posteriores. Esta cincuentenaria película vino a ser punta de lanza (junto con la de Kluge) para que comenzaran a tratarse otros temas dentro de una cinematografía que se tornaría deslumbrante, sobre todo por la subsecuente aparición de Werner Herzog (1942) y Rainer Werner Fassbinder (1945 – 1982).

Schlöndorff dirigiendo su primer largometraje

            Nido de escorpiones es la adaptación de la primera novela de Robert Musil (Las tribulaciones del joven Törless, 1906) que había sido gran éxito literario para su autor y que el joven realizador debutante Volker Schlöndorff (1939) utilizó para su debut en el largometraje: ya había sido asistente de nombres significativos para la Nueva Ola Francesa, Louis Malle (Fuego fatuo), Alain Resnais (El año pasado en Marienbad) y Melville (Morir matando), además de haber filmado un cortometraje. La película en pantalla ancha y contrastante blanco y negro daba un nuevo aliento al cine alemán, además de utilizar su trama (la perversión en un internado para jóvenes de buena posición en la región austro-húngara, previamente a la Primera Guerra Mundial) para convertirla en una alegoría de lo que sería el surgimiento del fascismo. Schlöndorff sigue fiel la trama de la novela pero le añade su particular visión. La cinta es, por lo tanto, fascinante.

            El joven Törless (Mathieu Carrière) llega al internado donde lo inscriben sus padres. Forma amistad con los poderosos Reiting (Fred Dietz) y Beineberg (Bernd Tischer). Uno de los alumnos, el judío Basini (Marian Seidowsky), pide a Reiting que le dé tiempo para pagarle una deuda pero se niega. Entonces Basini roba dinero a Beineberg y luego lo pierde en una apuesta. Al enterarse los dos jóvenes, empiezan a someterlo bajo la amenaza de denunciarlo ante las autoridades del colegio. Basini se atemoriza y se convierte en esclavo, luego en víctima de las torturas de sus compañeros. Törless es testigo de lo que sucede pero decide no informar sobre el asunto y se torna en espectador pasivo. Cierto día le pregunta a Basini el motivo por el cual permite tanta humillación y éste piensa que Törless se ha vuelto su aliado. Durante una tortura, Basini pide auxilio a Törless, provocando el enojo de Reiting y Beineberg quienes “entregan” a Basini a todos sus compañeros quienes golpean y lo humillan en el gimnasio del colegio, habiendo amenazado a Törless de ir o denunciarlo como cómplice de la víctima. Al ser descubiertos, Törless escapa pero luego regresa calmado al colegio decidiendo dejarlo. Explica sus motivaciones a las autoridades que lo interrogan. Luego vuelve a casa al lado de su madre quien ha ido a recogerlo.

Reiting (Dietz) y Beineberg (Tisch) en el cuarto de tortura

            Törless es un adolescente que no comprende el motivo para que la gente no actúe de acuerdo con su manera de pensar y permita la degradación. Basini le parece corriente y vulgar, alguien que debe ser castigado por haber robado, pero no acepta los castigos y el sometimiento que aquel sufre ante sus compañeros que se tornan en sádicos amos de un esclavo que sufre por temor a ser descubierto. Reiting llega a utilizarlo sexualmente y Beineberg le hace pasar por actos de crueldad. Prefiere callar ante los hechos y reflexiona ante los hechos. Se convierte en espectador de lo que sucede en el mundo.

Basini (Seidowsky) y Törless

            Schlöndorff sugiere sutilmente los actos atroces. Para el abuso sexual, luego de que llegan al cuarto de tortura que utilizan en secreto, muestra a Basini y Reiting revisando dibujos pornográficos. Con el deseo de enfatizar en Beineberg al símbolo del fascista adolescente (proyección de lo que vendrá en su país) lo pone a realizar un acto de hipnotismo donde Basini finge hasta que no soporta más. Esta es la parte física y violenta que el joven y sensible Törless no comprende. No acepta que el ser humano consienta a ser vejado aunque su razón moral le impide justificar el robo. Sin embargo, vale la pena comentar que en la novela Basini poseía cierto atractivo que turbaba a Törless: aquí es la contrario. Basini es feo.

            En otros aspectos, Törless se va dando cuenta del mundo en que vive al reflexionar sobre la situación de Bozena (Barbara Steele), una prostituta del lugar a la cual acuden los escolares, quien le hace ver sobre la hipocresía de las personas. Fue embarazada por el patrón de la casa donde trabajaba en la ciudad. Antes de eso, era bien vista por todos pero al caer en pecado sufrió el rechazo. No piensa que los demás seres humanos sean mejores que ella. Su disertación habla, entonces, de las clases sociales, donde Törless pertenece a un grupo burgués y acomodado.

            Luego está el caso de los números imaginarios. Su maestro de matemáticas le responde que es un mero concepto muy arriba de su entendimiento actual, por lo que debe aceptarlo por fe mientras no alcance otro nivel en sus estudios. Törless no comprende que partir de algo imposible se pueda llegar a algo concreto y que permita cálculos (la raíz cuadrada de “menos uno” no es real: cualquier cuadrado debe dar un número positivo) que finalmente sirve para la realidad.

            Ante todo lo que vive y reflexiona, Törless explica finalmente a las autoridades que él pensaba que había dos mundos separados por el bien y el mal. Sin embargo, se ha dado cuenta que coexisten y pueden pasar de uno a otro, de manera inmediata, provocando una realidad terrible. Su estancia en este colegio ha provocado una revuelta moral y le ha abierto los ojos a las debilidades y crueldades humanas. No imagina todavía que en pocos años serán las causas de que la humanidad sea sometida al infierno sobre la tierra: la persecución de las razas, las torturas, los genocidios, la falta completa de compasión del hombre por el hombre. Simplemente lo ha vivido en un singular modelo como antecedente. Lo más triste es que personas como él, serán indiferentes y permitirán los abusos.

Mathieu Carrère: Los estragos del tiempo en la belleza,

y sin embargo...

            Fue el primer estelar del jovencito Mathieu Carrière, nacido en Alemania, con antecedentes franceses, quien así iniciaría una larga e importante carrera que permanece hasta la fecha. De facciones finas y una belleza que lo tornaría en atractivo adulto y canoso anciano, resulta ser la mejor visualización del personaje de la bella novela de Musil. Los actores que interpretaron a los torturadores no volverían a filmar. Marian Seidowsky, el sufrido Basini, filmaría otras dos películas con Schlöndorff y otras dos con Fassbinder antes de retirarse del cine en 1972. Barbara Steele (1937) había aparecido en 8 ½ (Fellini, 1963), La fosa y el péndulo (Corman, 1961) y La máscara del demonio (Bava, 1960) para tornarse en icono del cine de terror, pero seguir adelante con su carrera entre roles de importancia o menores. 

El maestro Schlöndorff en la actualidad

            El director Volker Schlöndorff siguió adelante con una impecable carrera que nos brindó joyas como la adaptación de la novela de Von Kleist Michael Kohlhaas (titulada en México, El vengador rebelde que pudimos disfrutar en el Cine América), La moral de Ruth Halfbass, El honor perdido de Katharina Blum, la monumental adaptación de El tambor de hojalata (que le dio el prestigiado Óscar a mejor cinta extranjera), además de una extraordinaria entrevista fílmica con Billy Wilder donde el ahora desaparecido cineasta hablaba de todas sus películas. Ha seguido filmando con buena fortuna demostrando su valor y su talento.

Liga para leer la novela en línea:

https://literaturaalemanaunlp.files.wordpress.com/2011/06/16644099-robert-musil-las-tribulaciones-del-estudiante-torless.pdf

FRENCH NOIR COLLECTION (1957-59) - GRANGIER Y MOLINARO

 

FRENCH FILM NOIR
La suerte está echada (1957, Le rouge est mis)
Un testigo en la ciudad (1959, Un témoin dans la ville)
Acorralado (1958, Le dos au mur)

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         El cine negro francés (“film noir”, término inventado precisamente en Francia para destacar a las cintas de intriga criminal y policiaca surgidas en el cine norteamericano durante la Segunda Guerra Mundial, pero que llegaron a Europa hasta después del conflicto, para ser descubiertas por los jóvenes cinéfilos intelectuales y dar lugar a todo un tratado inicial como fue el libro “Panorama del cine negro norteamericano” de Etienne Chaumet y Raymond Borde, publicado en 1955 -con edición en español, publicada en Argentina en 1958) tiene sus orígenes con las películas del realismo poético filmadas en los años treinta por Duvivier, Carné, y más adelante por Christian-Jacque o Clouzot.

         En los años cincuenta, gracias a cintas como “Grisbi” (1954, Jacques Becker) o “Rififí” (1955, Jules Dassin) o “Bob, el jugador” (1955, Jean-Pierre Melville, comenzó otra etapa de lo que es el cine policiaco francés, que proliferaría desde entonces, sobre todo gracias a las presencias de Lino Ventura, Jean Gabin, Paul Meurisse, entre otros, y realizadores como Lautner, Grangier, Melville.

         La reciente aparición del paquete “French Film Noir”, editado por la compañía norteamericana Kino Lorber, rescata tres ejemplos de dos directores (muy diferentes entre sí, en cuanto a su enfoque cinematográfico), filmados a finales de la década de los años cincuenta. Las copias están restauradas y presentadas en nítido Blu-ray, con excelente sonido e imagen, además de subtítulos en inglés.

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         Gilles Grangier (1911 – 1996) será asistente de producción y dirección, e iniciará su carrera en 1943, al reemplazar al director original de la que será su primera película (“Ademai, hombre de honor”), una comedia ligera, que será su línea temática por varios años. En 1953 filma la primera de trece películas que rodará con el popularísimo Jean Gabin, donde el actor será hampón, víctima y hasta interpretará algún rol cómico. Uno de sus grandes éxitos internacionales será “Gas-Oil” (1955).

Lino Ventura y Jean Gabin

         En este paquete Gilles Grangier está representado por “Le rouge est mis”, una frase coloquial francesa que podría equivaler a “la suerte está echada”, ya que se refiere a situaciones que no pueden cambiarse, que ya están dadas de antemano por el destino. No fue estrenada en México y en Estados Unidos se llamó “Speaking of Murder” (Hablando de asesinato). La cinta se centra en una banda de cuatro ladrones de bancos donde cada integrante tiene su personalidad definida: el autor intelectual que vive temeroso, el que sigue instrucciones, el que es violento e inescrupuloso, además de Louis, quien tiene un negocio y familia (madre y hermano), interpretado por Jean Gabin, quien será el personaje principal, pero desea dinero para retirarse tranquilamente. Una mala interpretación de ciertos hechos que involucran a una mujer casquivana (Annie Girardot, muy joven, anunciada en créditos como miembro de ”La comédie française”) harán caer, de manera infundada, la sospecha de delación en el hermano, cuando uno de los robos sale mal.

         Grangier ilustra una novela de Auguste Le Breton (autor de las novelas en que se basaron, por ejemplo, “Rififí” o “Bob, el jugador”) que tiene su interés en cuanto a la implacabilidad del destino que ya ha marcado a sus protagonistas. A pesar de que Louis intente cambiar las reglas del juego (alejar a su hermano de la mujer que lo explota sentimentalmente, así como evitar que caiga en él la culpa de su fracaso), no habrá salida.

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         Una diferencia muy notable, en técnica e intención, está en las dos cintas que complementan la oferta del paquete, ya que ambas reflejan los inicios en el largometraje del joven Édouard Molinaro, quien no participó con los jóvenes de la Nueva Ola, aunque le tocó alternar con ellos. En una entrevista, Molinaro comentó que se había iniciado antes, filmando cortos y documentales, por lo que su aprendizaje técnico era sólido (entre sus asistentes habían estado Claude Sautet y Jean Paul Rappeneau), a diferencia de los jóvenes de la Nueva Ola que habían sido críticos, escritores o periodistas. Molinaro siempre tuvo conciencia de que estaba dentro de una industria y, a pesar de intervenir en la escritura de algunas de sus cintas, no se consideraba creador de un “cine de autor”. En los años setenta filmaría su grandioso éxito "La jaula de las locas" (1978).

Gérard Oury y Jeanne Moreau

         Su primer largometraje fue “Acorralado”, basado en una novela de Frédéric Dard, acerca de un crimen casi perfecto. Al inicio de la película, el protagonista, el rico industrial Jacques (Gérard Oury) lleva el cadáver del amante de su esposa Gloria (Jeanne Moreau) a la construcción de una nueva nave de su empresa y lo entierra bajo el cemento de uno de los muros. Entonces inicia la narración de cómo descubrió la infidelidad de su mujer, por lo cual crea un ingenioso plan para separarlos: empieza a enviar cartas de chantaje a su esposa pidiéndole dinero. Luego, plantea una intriga donde la mujer sospecha que el chantajista es su propio amante. Sin embargo, una situación inesperada, un mínimo descuido, hace que todo cambie: el plan que era casi perfecto, no contaba con los incidentes inesperados, esas pequeñas bromas del destino.

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         Luego de otro largometraje con intriga policiaca, acerca de la trata de blancas (“Vampiros del amor”, 1959), Molinaro filmó una de sus mejores películas “Un testigo en la ciudad”, basada en una novela de los popularísimos Boileau-Narcejac (cuyas tramas habían dado pie a “Las diabólicas” de Clouzot y “De entre los muertos” de Hitchcock). Nuevamente, el destino se interponía en los planes del viudo Ancelin (Lino Ventura), quien mataba a Pierre, el amante culpable de la muerte de su esposa, al ser puesto en libertad debido al beneficio de la duda. Otro crimen casi perfecto donde Ancelin hacía pasar por suicidio la muerte de Pierre, sin haberse dado cuenta de que éste había solicitado, minutos antes del hecho, un radio taxi a su casa. Al salir del lugar, luego de haber perpetrado el crimen, Ancelin se topaba con Lambert (Franco Fabrizi), el chofer del taxi, alejándose, sin decirle palabra, luego retrocediendo para matarlo, cuando otro cliente tomaba el taxi y partía. Alcanzaba a anotar las placas del vehículo, para buscarlo.

Lino Ventura

         La cinta muestra la excelencia técnica de Molinaro: algo que también se notaba en su otra cinta mencionada. La descripción de personajes es impecable: pequeños detalles y algunas palabras para conocer sus interioridades y motivaciones. Un ritmo fluido e incesante. La atmósfera del delicioso blanco y negro gracias a sus directores de fotografía, para “Acorralado”, el veterano Robert Lefebvre, quien había trabajado para L’Herbier, Gance, Decoin o Jacques Becker, entre otros, y para “Testigo”, al genial Henri Decaë, cuyos créditos incluyen “Bob, el jugador”, “Los 400 golpes”, “Sibila” o “La noche de los generales”, entre muchos más. Y, sobre todo, se muestra al París excitante e inspirador, en esos años cuando el existencialismo ya se encontraba en otros niveles menores, para la creación de grandes obras dentro de las disciplinas artísticas. De hecho, uno de los antecedentes para el conocimiento de esta película, era la inclusión de sus temas musicales en un disco de “Jazz et cinema” que utilizaban al jazz como ritmo elocuente y descriptivo, complementando atmósferas, incrementando las emociones del espectador.

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         Y los repartos son fenomenales: Gérard Oury y Jeanne Moreau como la pareja base de “Acorralado”. Oury entrará más adelante a la dirección cinematográfica de grandes éxitos comerciales con Jean-Paul Belmondo (“El cerebro”) y, sobre todo, con Louis de Funés (“Las locas aventuras del rabí Jacob”). Jeanne Moreau, muy exitosa sobre los escenarios teatrales, luego de diversas actuaciones en el cine, adquiriría importancia ese mismo año con “Ascensor para el cadalso” y “Los amantes”, ambas de Louis Malle, para pasar a una carrera estelar e importantísima, gracias a Vadim, Truffaut, Antonioni, Brook, Losey y muchos más. Por otro lado, Lino Ventura, nacido en Italia, pero trasladado a Francia desde pequeño, quien había sido luchador grecorromano, hasta que, por su presencia ruda fuera incluido en el reparto de “Grisbi” (1954) por el director Jacques Becker, donde conociera a Jean Gabin quien le tomó simpatía y apoyó para que continuara en el cine, subraya su fuerza personal, su magnetismo para imponerse como figura poderosa en “Un testigo en la ciudad”. Fue coproducción entre Francia e Italia, por lo que aparecen tanto Franco Fabrizi, como el taxista, y Sandra Milo como su enamorada, ambos serán personajes en cintas de Fellini.

Gilles Grangier

Édouard Molinaro